Und nochmals zur Opernwelt. Das Gefahrenpotential eines geladenen, ungesicherten Karabiners, achtlos hingeworfen auf der Opernbühne, ist in diesem Blog schon thematisiert worden. Aber wie ist es mit dem Gesang? Gestorben wird ja in der Oper immerzu, aber es liegt eigentlich nicht am Singen. Doch in der Oper «Les contes d’Hoffmann» von Jacques Offenbach wird der Gesang selbst im dritten Akt zur Schicksalsfrage. Weil es um Leben und Tod geht, soll Antonia, Geliebte und Verlobte Hoffmanns, dem Drängen ihres Vaters folgend, auf den Gesang verzichten, zu dem sie sich doch mächtig hingezogen fühlt. Antonias Mutter nämlich war vom Gesang geschwächt dahingerafft worden von einer Krankheit, die auch die Tochter bedroht. Und so hat sich Antonia dem Vater und Hoffmann zuliebe für das häusliche Glück an der Seite des Geliebten entschieden, verzichtend auf die Verheissungen von Glanz und Ruhm eines Lebens als gefeierte Sängerin, zu dem der dämonische Arzt Miracle sie zu verführen sucht. Doch dann hört sie die Stimme der Mutter aus dem Jenseits, die sie ruft, und Antonia kann nicht widerstehen noch einmal zu singen – da geschieht im Opernhaus Zürich das Unfassbare: Es kommt zur Kollision mit dem Flügel. Der ist, die Szene dominierend, auf erhöhtem schiefen Podest platziert, auf dem sich die Protagonisten je nach Regieanweisung bewegen. Antonia, wie gesagt durch die Stimme der Mutter in die Welt des Gesangs entrückt, hat sich rücklings an den Flügel gelehnt, wie um Halt zu suchen, da setzt sich das Instrument in Bewegung, rollt auf schräger Ebene, schiebt Antonia vor sich her, wirft sie um, und sie stürzt vom Podest auf den Bühnenboden, während der Flügel bühnentechnisch sauber umkippt und auf dem Podest liegenbleibt. «C’est une chanson d’amour… qui s’envole…» hat Antonia auf den Lippen, während sie ihr Leben aushaucht. Noch nie hatte ein Flügel in einer Oper einen stärkeren Auftritt. Indessen ist das letzte Wort über die Gefahr des Gesangs damit nicht gesprochen. Der Unfall wäre nicht passiert, hätte Antonia zur Gitarre gesungen.
Kategorie: Oper
Schuhnummer aus der Opernwelt
Tröstlich in dieser pandemischen Zeit ist uns das Streaming, Bit für Bit eröffnet es uns die Welt der Oper. «Orphée et Eurydice» von Christoph Willibald Gluck ist uns vom Opernhaus Zürich digital dargeboten worden. Wer mit dem Werk nicht besonders vertraut ist, dem wird es nach dieser Aufführung in der Inszenierung von Christoph Marthaler noch weniger vertraut sein. Aber es geschieht Interessantes, etwa die Schuhnummer in der Szene, da Orpheus das Gefilde der seligen Geister in der Unterwelt erblickt, wo er Eurydike finden soll. Ihr ist hier kurz zuvor ein belebender Trank verabreicht worden, worauf sie, inmitten sich am Boden windender Gestalten seliger Geister, kichernd und lachend in einen Freudentaumel gerät, sich die Pumps von den Füssen streift und zu tanzen beginnt. Dann wird sie bühnentechnisch auf schmalem Sims einen Stock in die Höhe gehoben, preist in einer Arie mit Chor dieses heitere Reich der Seligkeit und entschwindet mit dem Lift nach unten. Nun also erscheint Orpheus, betrachtet die Örtlichkeit vom oberen Stock aus und hebt an mit seiner Arie: «Quel nouveau ciel pare ces lieux!» Vom Himmel ist jedoch nichts zu sehen, wohl aber liegen unten gut sichtbar Eurydikes Pumps. Da gibt es zum Glück in dieser Inszenierung eine praktische Person mit Sonnenbrille (sie trägt eine Art College-Uniform mit weissen Kniesocken); die kümmert sich um solche Dinge, hebt die Schuhe auf und stopft sie in ihre Umhängetasche. Orpheus: «Quels sons harmonieux!» Und während für ihn die Landschaft vom Zwitschern der Vögel, vom Murmeln der Bäche und vom Säuseln des Zephirs widerhallt, stellt unten die praktische Person Eurydikes Pumps ordentlich in die Nähe des Lifts, was sie aber nicht befriedigt. Sie nimmt Eurydikes Pumps und placiert sie auf einer Art Buffet. Orpheus: «On goûte en ce séjour un éternel repos.» Doch keine Ruhe gibt es für Eurydikes Pumps, die wieder in der Umhängetasche der praktischen Person verschwinden. Unter dem Klappstuhl an der Wand, der schon etliche gute Dienste geleistet hat, ist für Eurydikes Pumps aber auch kein Bleiben. Orpheus klagt, die Stille, die man hier atme, könne seinen Schmerz auch nicht lindern. Eurydikes Pumps stecken bereits wieder in der Umhängetasche der praktischen Person. Nun scheint ein Platz gleich neben der Lifttüre dafür passend zu sein – oder doch nicht. Orpheus beteuert, dass nur Eurydikes zärtliche, bewegende Worte, ihre verführerischen Blicke, ihr liebliches Lächeln das einzige Gut seien, das er begehre. Eurydikes Pumps aber bleiben schliesslich in der Umhängetasche der praktischen Person, die damit die Szene verlässt. Und es ertönt Chorgesang.
Opernromantik im Büro
Es gelte Abschied zu nehmen vom Büro, das einen langsamen Tod sterbe, nachdem es über mehr als hundert Jahre hinweg unser Leben geprägt habe. So steht es in der Zeitung. Ich kann mich allerdings nicht über hundert Jahre Büro erinnern, dafür ist uns ein Einblick in die Bürowelt von früher vermittelt worden durch ein Werk, das vor kurzem das Opernhaus Zürich dem darbenden Opernpublikum über Streaming zur Verfügung stellte. Man sieht im ersten Aufzug einen grossen Raum, dunkel getäfert, in der Mitte ein Tisch mit einem Morsetelegraphen (Baujahr ca. 1875), darum herum männliches Büropersonal mit Vatermörderkragen und Ärmelschonern, etwa dreissig an der Zahl; einige dieser Kontoristen, wie sie wohl genannt werden müssen, beschäftigen sich mit Tischtelefonen Baujahr 1930; sie alle aber drängen sich respektvoll, um nicht zu sagen furchtsam, um den herrisch wirkenden Patron, den sie merkwürdigerweise mit Kapitän ansprechen, während er selbst den Bürochef als Steuermann bezeichnet. Wir befinden uns nämlich in der romantischen Wagner-Oper «Der fliegende Holländer». Denn es hat dem Regisseur Andreas Homoki gefallen, dem Publikum die von Wagner vorgesehene Szenerie mit felsiger Meeresbucht und einem vor Anker liegenden Segelschiff als nicht mehr zumutbar vorzuenthalten. Er inszeniert den «Holländer» als kapitalismus-kritischen Mystery-Thriller, und wir befinden uns folglich im Kontor einer «durch und durch materialistischen, auf Profitmaximierung ausgerichteten Welt» (so der Regisseur). Verständlich, dass die Tochter Senta des Bürochefs bzw. Kapitäns Daland dieser Welt zu entfliehen sucht, indem sie sich der Legendenwelt des ruhelosen Holländers sowie diesem selbst hingibt. Zurück zum Stichwort Büro: Sentas Bürogefährtinnen, die im zweiten Aufzug in einem Kontor mit musealen Schreibmaschinen die Szene beleben mit einem etwas unpassenden Lied auf den Lippen («Summ‘ und brumm‘, du gutes Rädchen, munter, munter, dreh‘ dich um!»), müssen zusehen, wie sich Senta, in wilder Entschlossenheit, den legendären Holländer durch ihre Treu‘ von seinem Schicksal zu erlösen, ihre Oberbekleidung vom Leibe reisst und im Unterkleid ekstatisch auf einen Schreibtisch steigt. Eine schwierige Situation für den braven Jäger Erik, der eigentlich für sich auf die Gunst und Treue Sentas hoffen durfte. Das Unglück will es, dass dieser Erik immer einen Karabiner 31, ehemals Ordonnanzwaffe der Schweizer Armee, mit sich herumträgt, was nicht gerade waidgerecht ist. Senta, um es kurz zu machen, müsste sich laut Libretto nach einem von höchster Entzückung zu tiefster Enttäuschung führenden dramatischen Geschehen von einem Felsen ins Meer stürzen und damit treu bis in den Tod den Holländer erlösen. Aber in dieser unselig auf Profitmaximierung ausgerichteten Welt ist kein Fels vorhanden; sie bemächtigt sich also in einem Getümmel des Karabiners und erschiesst sich damit, wie wenn man es ihr beigebracht hätte. Und so wird der Jäger Erik zur tragischen Figur: Ewig wird ihn die Schuld belasten, einen geladenen und ungesicherten Karabiner 31 achtlos in einem Büro hingelegt zu haben.
Füllfeder-Oper in Holz
Das Opernhaus Zürich pflegt Sinnbilder zu schaffen für die Werke, die auf seinem Programm stehen. Sie finden sich dann auf Plakaten und Programmheften. Da wäre also die Füllfeder. Sie wurde ausgewählt für die Oper «Werther» von Jules Massenet, die mit einem Suizid endet. Wenn man so will, richtete seinerzeit Johann Wolfgang von Goethe mit seinem Schreibwerkzeug diesen Selbstmord an in seinem Briefroman «Die Leiden des jungen Werther». Also ist die Füllfeder durchaus einleuchtend, auch wenn Goethe mit dem Federkiel schrieb. Ausserdem war die Pistolenkugel als Opern-Sinnbild bereits besetzt für Tschaikowskis «Jewgeni Onegin», der im Duell seinen Freund Lenski erschiesst. Das Symbol ist hier also durchaus stimmig. Und das trifft grosso modo auch zu bei der Benzinkanister-Oper «Die Reise nach Reims» von Rossini, denn da fehlen einer Reisegesellschaft die Transportmittel, nämlich die Pferde. Wer würde das aus heutiger Sicht nicht mit Treibstoffmangel assoziieren? Wo ein Benzinkanister ist, kann auch Schuhwerk nicht weit sein: für Massenets «Manon» etwa ein roter High-Heel (zwei wären besser) und ein beschmutzter Stiefel Country-Style für Donizettis «Lucia di Lammermoor». O schaurig ist’s, übers Moor zu gehn – aber nein, das hat nichts mit Donizetti zu tun, sondern mit Annette von Droste-Hülshoff. Beiläufig zu erwähnen wären etwa auch die Büstenhalter-Oper «Don Pasquale» von Donizetti und Offenbachs Korkenzieher-Oper «Les contes d’Hoffmann». Was sich Richard Strauss dachte, als er seine Schwingbesen-Oper schrieb, ist müssig zu fragen, denn er dachte nichts dergleichen, sondern nannte das Werk «Capriccio». Ist es Schaumschlägerei? Der Schwingbesen gehört in die Küche und wäre so auch als Symbol für «Werther» denkbar gewesen, weil hier Charlotte, die Angebetete des Protagonisten, prosaische Küchenarbeit verrichten muss und sich in einer hochdramatischen Szene gelbe Latex-Handschuhe überstreift um mit einem Abwaschbecken aus Polypropylen zu hantieren. Das veranlasst Werther zu erregtem Eingreifen, so dass man befürchten muss, das Wasser werde überschwappen. Es ist aber nur die Leidenschaft. – Und was ist jetzt mit dem im Titel erwähnten Holz? Das beherrscht als Übersinnbild die ganze Inszenierung der Füllfeder-Oper, die sich in der hölzernen Welt eines schrecklich fournierten Innenraumes abspielt. Laut Libretto wäre im ersten Akt zwar eine Gartenterrasse mit Springbrunnen im Vordergrund vorgesehen und im zweiten Akt ein Platz bei der Kirche mit einer Wirtschaft zur Linken und dem Pfarrhaus zur Rechten. Aber Massenet und seine Librettisten hatte ja keine Ahnung von einem modernen Regiekonzept.
Wagner zerfetzt
Wagner ist nicht mehr zeitgemäss. Das ist ein Problem für Bayreuth. Dort sieht man die Lösung darin, dass Regisseure engagiert werden, die aus Wagners Opern etwas Zeitgemässes zu machen suchen. Nehmen wir als Beispiel «Tannhäuser»: Im ersten Akt langweilt sich der Ritter Tannhäuser nach des Komponisten Vorstellung in einer Grotte der Wollust, von der Liebesgöttin Venus höchstpersönlich betreut, und verkündet, dass er genug habe. Bewundernswert die orgiastische Phantasie, mit der Wagner die Szenerie im Libretto beschreibt. Eigentlich liesse sich das noch heute bühnenwirksam umsetzen. Nur darf und will doch der heutige Regisseur nicht so, wie es der Komponist gewollt hat. Ausserdem hat man das ja schon gesehen – und Orgiastisches wird heute allenfalls in Opern präsentiert, in denen der Komponist das nicht vorgesehen hat. Also erscheint Tannhäuser heute als trauriger Clown, der unterwegs ist mit einer Tingeltangeltruppe unter Führung einer Schönen in glitzerndem Hosendress. Sie fährt einen alten Van, dem das Benzin ausgeht. Die Kumpanen – eine pompöse Dragqueen und ein Kleinwüchsiger mit Blechtrommel – machen sich jetzt nützlich, indem sie auf einem Parkplatz mit dem Siphontrick Benzin aus einem fremden Auto klauen. Die Truppe wird immer übermütiger, überfährt nebenbei auch einen Ordnungshüter, was dem Clown aber je länger desto weniger gefällt, weshalb er schliesslich aus dem Roadmovie aussteigt. Wirklich ein munterer Einstieg in die Thematik der Oper, nämlich den Zwiespalt zwischen den Gefühlen hehrer Liebe und wollüstiger Triebe und die Vergebung der Sünden. Der Effekt wird nur dadurch beeinträchtigt, dass die Protagonisten Wagner singen und der traurige Clown die Tingeltangelschönheit als Göttin anhimmeln muss.
Der Regisseur aber will ja gar nichts Zeitgemässes aus Wagner machen. Er zieht vielmehr alle Register, um die Oper zur Farce werden zu lassen, und parodiert nicht nur den Bayreuther Festspielrummel, sondern stellt mit der Dragqueen die Verkörperung der Parodie an sich auf die Bühne. Der Blechtrommler allerdings hat so viel Taktgefühl, dass er die Oper nicht zertrommelt. Aber am Schlusse wird dann doch Wagner richtig erledigt. Elisabeth, der alles Sehnen Tannhäusers galt, wartet vergeblich auf die Rückkehr des reuigen Sünders aus Rom, wohin sie ihn zur Busse geschickt hat, gibt sich dem Rivalen Wolfram von Eschenbach hin (explizit) und bringt sich um. Tannhäuser, verspätet zurück von Rom, wo ihm christliche Gnade und Vergebung der Sünden nicht gewährt worden ist, zerfetzt die Partitur der Oper und wirft sie ins Feuer. Schluss? Nein, es geschieht ja – heilige Elisabeth! – noch ein Wunder, durch das der Sünder Gnade findet und stirbt: «Hoch über aller Welt ist Gott, und sein Erbarmen ist kein Spott! Halleluja! Halleluja! Halleluja!» – Man versteht den Jubel, da es gar nicht so einfach ist, auf Gott einen Reim zu finden.