Die Fernsehwerbung möchte man oft am liebsten überspringen, auch wenn das den Fernsehanstalten wegen der Werbegelder nicht passt. Aber es gelingt nicht immer; und so prägt sich davon doch das eine oder andere ein – beispielsweise die fünfköpfige Familie, die sich monatelang Abend für Abend aus unerklärlichen Gründen nach hinten fallen lassen musste, offenbar im Auftrag einer Krankenversicherung. Das ist jetzt abgelöst worden durch Gruyèrekäse, dessen Geschmack der Schweiz seit 1115 anhaftet, wenn man der Werbung glaubt. Die Schweiz wurde wohl in der Käserinde geboren. Anno 1115 gehörte das Greyerzerland allerdings zu Burgund, und die alten Eidgenossen hatten sich noch nicht formiert, machten aber wohl bereits ihren eigenen Käse, wie die Glarner, deren Schabziger schon ums Jahr 800 bekannt gewesen sein soll. Doch dieser Exkurs lenkt ab von der TV-Werbung, also weg vom alten Käse und back to the future. Denn die drängt sich nun auf den Bildschirm mit dem Slogan „Future is an attitude“. Damit wird etwas aufgewärmt, was zwar nicht gerade alter Käse ist, aber doch Schnee von gestern (zugegeben: eine gewagte Metapher). „Beauty is an attitude“ ist eine Aussage, die der 1997 gestorbenen Kosmetik-Unternehmerin Estee Lauder zugeschrieben wird. Sie meinte damit, dass jede Frau schön sein könne, es sei nur eine Frage ihrer Einstellung. Damit setzte die Amerikanerin ihren Schlusspunkt zur Diskussion über Schönheit, die seit der Antike in der Philosophie gewaltet hatte. Das überzeugte umso mehr, als damit über Schönheit gar nichts ausgesagt war. Doch dann kam „elegance is an attitude“ – eine vertretbare Abwandlung, die mit Karl Lagerfeld in Verbindung gebracht und durch die Uhrenmarke Longines verbreitet wurde. Mit Bild und Unterschrift von Kate Winslet versehen stimmte der Slogan: Eleganz ist eine Haltung, die Personen zugeschrieben werden kann. Uhren allerdings, so elegant sie auch sein mögen, geben sich nicht eine Haltung. Und was ist nun mit der Zukunft, die von der Werbung als Haltung deklariert wird? Auf Englisch muss das natürlich geschehen, damit es wichtiger tönt. Dumm ist nur, dass „future is an attitude“ etwas abgegriffen wirkt nach „beauty“ und „elegance“. Schlimmer: Zukunft verbindet sich heute bei vielen Menschen mit Vorstellungen, bei denen es um Existenzielles geht, nicht nur um eine Frage der Haltung. Mit „future is an attitude“ ist eine Automarke bei einem Slogan angelangt, der bloss noch werberische Attitüde ist. Nun warten wir auf etwas wie „cheese is an attitude“.
Kategorie: Kultur
Kunstexkurs zu Baselitz
Es ist ein Gebot der Zeit, Vergangenes historisch aufzuarbeiten. Aus Anlass der Eröffnung des Kunsthaus-Erweiterungsbaus sehe ich mich veranlasst, mein Verhältnis zu dem Gemälde «Nachtessen in Dresden» von Georg Baselitz aufzuarbeiten. Ich half nämlich dem Kunsthaus vor 30 Jahren, das Werk zu erwerben, indem ich im Kantonsrat einem dafür bestimmten Beitrag von 1,4 Millionen Franken aus dem Fonds für gemeinnützige Zwecke zustimmte. Der Entscheid war knapp; der Rat bewilligte den Beitrag mit 62 Ja gegen 58 Nein. Meine Stimme hatte also erhebliches Gewicht. Im Interesse der geschichtlichen Wahrheit sei hier aus dem Kantonsratsprotokoll vom 8. Juli 1991 mein Votum wiedergegeben, mit dem ich meinen Entscheid begründete:
«Wir versetzten dadurch das Kunsthaus in die Lage, seine Sammlung durch ein Werk zu ergänzen, auf dessen Erwerb die Verantwortlichen des Kunsthauses grossen Wert legen. Die Finanzkommission hat dieses Werk besichtigt, und es war offensichtlich ‒ die Kommission wird das wahrscheinlich auch einstimmig bestätigen ‒, dass es sich um ein eindrückliches Werk handelt, misst es doch 2,8 auf 4,5 m. Unübersehbar auch die Tatsache, dass Baselitz auf den Kopf gestellte Bilder malt, auch das ist unbestritten, und das hebt seine Werke deutlich von der übrigen Malerei ab. Dass es sich um einen bedeutenden Künstler handelt, haben wir zur Kenntnis genommen. Wie erfährt man, ob ein Künstler bedeutend sei oder nicht? Es ergibt sich daraus, dass Leute, die sich für befugt halten, das zu beurteilen, deutlich genug sagen, es sei ein bedeutender Künstler. Es gibt nun gegenwärtig tatsächlich zahlreiche Leute, die sich für befugt halten, das zu sagen, und die dem auch sehr bewegt Ausdruck zu verleihen vermögen, in einer Sprache, die ich nicht immer ganz nachzuvollziehen vermag. Aber es ist nun halt einmal so, dass wir in der Politik und in der Kunst nicht ganz in der gleichen Welt leben. Wenn ich hier im Katalog über die grosse Baselitz-Ausstellung als ersten Satz lese, «Baselitz ist ein heiliger Antonius der Kunst», und wenn ich im letzten Satz eines Zeitungsartikels von Franz Meyer lese, auf dem Bild, um das es hier geht, finde eine Art Pfingstwunder der Kunst statt, so wird eigentlich klar: Es geht letztlich um etwas Kultisches. Ich muss sagen, mir sind die kultischen Dinge nicht sehr vertraut. Aber wir müssen davon ausgehen, dass es nun eben solche Kultstätten in unserer Stadt gibt und dass wir doch öffentlich einigen Wert darauf legen, dass solcher Kult gepflegt wird. Also stimmen wir diesem Beitrag zu ‒ mit der ausdrücklichen Bemerkung: Ich möchte mich nicht darauf behaften lassen, dass ich damit ein künstlerisches Urteil über das Werk abgebe. Ich stelle aber fest, dass wir vor kurzem für eine Spielzeugeisenbahn-Sammlung 10 Mio. Franken ausgegeben haben, dass der Kanton einiges Geld ausgegeben hat aus diesem Fonds für eine Festkantate, die eine Eintagsfliege bleiben dürfte, und dass wir auch sonst gelegentlich noch Ausgaben aus dem Fonds für gemeinnützige Zwecke tätigen für Kultur, bei der sich nicht genau überprüfen lässt, welche Bedeutung das damit Finanzierte wirklich hat. Also stimmen wir hier im Sinne der Grosszügigkeit zu und hoffen wir, dass jene, die heute behaupten, Baselitz sei ein bedeutender Künstler, auch noch in zwanzig Jahren recht haben werden. Vielleicht wird man dann so weit kommen, seine Bilder nicht nur um eine Achse zu drehen, sondern auch um eine zweite, dann würden sie auch den Missverständnissen des Publikums entzogen, und das Kunstwerk könnte unbelastet vom Stofflichen der Darstellung verehrt werden.»
Soweit mein Votum vor 30 Jahren. Bis heute verfehle ich bei keinem Besuch im Kunsthaus, auch nach dem Baselitz zu sehen. Ich finde das Gemälde noch immer abscheulich.
Gefahren des Gesangs
Und nochmals zur Opernwelt. Das Gefahrenpotential eines geladenen, ungesicherten Karabiners, achtlos hingeworfen auf der Opernbühne, ist in diesem Blog schon thematisiert worden. Aber wie ist es mit dem Gesang? Gestorben wird ja in der Oper immerzu, aber es liegt eigentlich nicht am Singen. Doch in der Oper «Les contes d’Hoffmann» von Jacques Offenbach wird der Gesang selbst im dritten Akt zur Schicksalsfrage. Weil es um Leben und Tod geht, soll Antonia, Geliebte und Verlobte Hoffmanns, dem Drängen ihres Vaters folgend, auf den Gesang verzichten, zu dem sie sich doch mächtig hingezogen fühlt. Antonias Mutter nämlich war vom Gesang geschwächt dahingerafft worden von einer Krankheit, die auch die Tochter bedroht. Und so hat sich Antonia dem Vater und Hoffmann zuliebe für das häusliche Glück an der Seite des Geliebten entschieden, verzichtend auf die Verheissungen von Glanz und Ruhm eines Lebens als gefeierte Sängerin, zu dem der dämonische Arzt Miracle sie zu verführen sucht. Doch dann hört sie die Stimme der Mutter aus dem Jenseits, die sie ruft, und Antonia kann nicht widerstehen noch einmal zu singen – da geschieht im Opernhaus Zürich das Unfassbare: Es kommt zur Kollision mit dem Flügel. Der ist, die Szene dominierend, auf erhöhtem schiefen Podest platziert, auf dem sich die Protagonisten je nach Regieanweisung bewegen. Antonia, wie gesagt durch die Stimme der Mutter in die Welt des Gesangs entrückt, hat sich rücklings an den Flügel gelehnt, wie um Halt zu suchen, da setzt sich das Instrument in Bewegung, rollt auf schräger Ebene, schiebt Antonia vor sich her, wirft sie um, und sie stürzt vom Podest auf den Bühnenboden, während der Flügel bühnentechnisch sauber umkippt und auf dem Podest liegenbleibt. «C’est une chanson d’amour… qui s’envole…» hat Antonia auf den Lippen, während sie ihr Leben aushaucht. Noch nie hatte ein Flügel in einer Oper einen stärkeren Auftritt. Indessen ist das letzte Wort über die Gefahr des Gesangs damit nicht gesprochen. Der Unfall wäre nicht passiert, hätte Antonia zur Gitarre gesungen.
Kurz, kürzer, am kürzesten
Wie kurz darf eine Strasse eigentlich sein für die Ehrung einer Persönlichkeit, nach der sie benannt wird? In der Stadt Zürich reichen dafür schon gut 19 Meter im Falle der Robert-Walser-Gasse. Ist sie schon nicht lang, so ist sie mit rund zwei Meter Breite wenigsten schön schmal. Die Suche in einem Adressenverzeichnis nach dem Gässchen bei der St. Peterhofstatt wird nicht unbedingt gelingen, weil es keine Liegenschaft mit dieser Adresse gibt. Robert Walser ist kürzlich in der NZZ kurzerhand zum Zürcher Schriftsteller erklärt worden (es stand aber nicht im Feuilleton). Bedeutungsvoll an seinem zeitweiligen Aufenthalt in Zürich war vor allem, dass er eine Anstellung in Wädenswil gefunden hatte, die den Stoff zu seinem Roman «Der Gehülfe» lieferte. Die Wädenswiler (im Roman «Bärenswiler» genannt) widmeten ihm dafür eine über 120 Meter lange Quartierstrasse. Mehr verpflichtet ist dem Schweizer Schriftsteller Robert Walser seine Geburtsstadt Biel, wo er aufwuchs und wohin er nach wechselnden Aufenthalten an vielen Orten, darunter vor allem Berlin, für einige Jahre zurückkehrte, bevor es ihn nach Bern zog. Und so gibt es in Biel den Robert-Walser-Platz hinter dem Bahnhof. Doch zurück zur Kürze der Gassen und Strassen in Zürich. An Friedrich Glauser, Schöpfer der Wachtmeister-Studer-Romane, erinnern hier rund 30 Meter Gasse zwischen Niederdorf und Zähringerstrasse. Noch darunter bleibt die rund zwei Meter kürzere Kurt-Guggenheim-Strasse, die bei der Bahnhofstrasse 1 zur Talstrasse führt. Sie dient unter anderem den Bussen nach Kilchberg und Rüschlikon als Kehrstrasse – was will ein echter Zürcher Schriftsteller mehr an Ehrung? Den Kürze-Rekord aber hält, wenn nicht alles täuscht, die 18 Meter lange Lochmann-Strasse hinter dem Geiserbrunnen bei der Stadthausanlage. Sie ist wohl noch kürzer als der Nachruhm jener Lochmanns aus Zürich, die sich im 17. und 18. Jahrhundert Rang und Verdienst erwarben als Offiziere fremder Herrscher. Aber verachtet mir die Lochmannstrasse nicht! Es gibt nicht nur eine Liegenschaft mit dieser Adresse, sondern es finden sich hier auch sieben öffentliche Parkplätze, und das will in Zürich schon etwas heissen. Was Walser und Glauser betrifft, so waren sie offenbar vergessen worden, als 1996 im Zentrum Zürich-Nord, auch Neu-Oerlikon genannt, drei Dutzend neuer Strassen und Wege zu benennen waren. Es hätte ihnen hier wohl doch etwas zugestanden, vielleicht in der Grössenordnung des Mascha-Kaléko-Weges (86 Meter) oder des Nikolaus-Meienberg-Weges (130 Meter in ungewisser Planung). Ein Glück für sie, dass die städtische Strassenbenennungskommission im Jahr 2001 noch zwei unbenannte Altstadtgassen entdeckte. Im Falle von Friedrich Glauser traf es sich, dass dieser einmal für kurze Zeit an der Zähringerstrasse gewohnt hatte, bis ihm die Zimmerwirtin kündigte – einer der Gründe: «Glauser brachte auch Weiber auf das Zimmer». So steht es im Stadtratsbeschluss 731/2001 zur Benennung der Friedrich-Glauser-Gasse. Ferner heisst es da, dass man sich das Niederdorf auch als Schauplatz eines Wachtmeister-Studer-Romans vorstellen könnte. Ja, wenn man nie einen gelesen hat.
Schuhnummer aus der Opernwelt
Tröstlich in dieser pandemischen Zeit ist uns das Streaming, Bit für Bit eröffnet es uns die Welt der Oper. «Orphée et Eurydice» von Christoph Willibald Gluck ist uns vom Opernhaus Zürich digital dargeboten worden. Wer mit dem Werk nicht besonders vertraut ist, dem wird es nach dieser Aufführung in der Inszenierung von Christoph Marthaler noch weniger vertraut sein. Aber es geschieht Interessantes, etwa die Schuhnummer in der Szene, da Orpheus das Gefilde der seligen Geister in der Unterwelt erblickt, wo er Eurydike finden soll. Ihr ist hier kurz zuvor ein belebender Trank verabreicht worden, worauf sie, inmitten sich am Boden windender Gestalten seliger Geister, kichernd und lachend in einen Freudentaumel gerät, sich die Pumps von den Füssen streift und zu tanzen beginnt. Dann wird sie bühnentechnisch auf schmalem Sims einen Stock in die Höhe gehoben, preist in einer Arie mit Chor dieses heitere Reich der Seligkeit und entschwindet mit dem Lift nach unten. Nun also erscheint Orpheus, betrachtet die Örtlichkeit vom oberen Stock aus und hebt an mit seiner Arie: «Quel nouveau ciel pare ces lieux!» Vom Himmel ist jedoch nichts zu sehen, wohl aber liegen unten gut sichtbar Eurydikes Pumps. Da gibt es zum Glück in dieser Inszenierung eine praktische Person mit Sonnenbrille (sie trägt eine Art College-Uniform mit weissen Kniesocken); die kümmert sich um solche Dinge, hebt die Schuhe auf und stopft sie in ihre Umhängetasche. Orpheus: «Quels sons harmonieux!» Und während für ihn die Landschaft vom Zwitschern der Vögel, vom Murmeln der Bäche und vom Säuseln des Zephirs widerhallt, stellt unten die praktische Person Eurydikes Pumps ordentlich in die Nähe des Lifts, was sie aber nicht befriedigt. Sie nimmt Eurydikes Pumps und placiert sie auf einer Art Buffet. Orpheus: «On goûte en ce séjour un éternel repos.» Doch keine Ruhe gibt es für Eurydikes Pumps, die wieder in der Umhängetasche der praktischen Person verschwinden. Unter dem Klappstuhl an der Wand, der schon etliche gute Dienste geleistet hat, ist für Eurydikes Pumps aber auch kein Bleiben. Orpheus klagt, die Stille, die man hier atme, könne seinen Schmerz auch nicht lindern. Eurydikes Pumps stecken bereits wieder in der Umhängetasche der praktischen Person. Nun scheint ein Platz gleich neben der Lifttüre dafür passend zu sein – oder doch nicht. Orpheus beteuert, dass nur Eurydikes zärtliche, bewegende Worte, ihre verführerischen Blicke, ihr liebliches Lächeln das einzige Gut seien, das er begehre. Eurydikes Pumps aber bleiben schliesslich in der Umhängetasche der praktischen Person, die damit die Szene verlässt. Und es ertönt Chorgesang.
Unpigmentierte Musik
«Wie weiss ist die klassische Musik?» Die Frage wurde mir vor kurzem mit einem Titel in der Zeitung sozusagen ins Gesicht geschleudert. Und meine spontane Reaktion darauf wäre eigentlich gewesen: «Das ist mir wurst». Nur hätte das in Zusammenhang mit Klassik etwas unkultiviert gewirkt. Und ausserdem: Wenn eine Frage in den Raum gestellt wird, weist das auf ein Problem hin, und da muss man vorsichtig sein. Wer auf ein Problem nicht eingehen will, wird vielleicht Teil des Problems, und nicht Stellung zu nehmen bedeutet, sich einer Verantwortung zu entziehen und zum Mitschuldigen zu werden. Also begann ich schon halb schuldbewusst über die Farbe der klassischen Musik nachzudenken. Es kam mir dabei nicht zustatten, dass mir Farbpsychologie, Farbsymbolik und dergleichen wenig bedeutet und meine Sinnesorgane für das Farbensehen keine engen Beziehungen zum Gehörsinn unterhalten. Aber ich bemühte mich redlich, den Begriff Klangfarbe in seiner ganzen Tragweite zu erfassen. Damit war ich auf dem Holzweg. Denn es ging gar nicht um den Klang, sondern um die Hautfarbe der Komponisten und des Publikums. Auf den Programmen klassischer Konzerte fänden sich fast ausschliesslich Werke von weissen Komponisten, und gehört würden sie von einem nicht sehr internationalen Publikum, wurde moniert. Das mit dem Publikum hat mir nicht recht eingeleuchtet; Salzburg und Luzern würden protestieren, aber in Tokio stimmt es vielleicht. Dass in Europa die Komponisten wie die Bevölkerung im allgemeinen weiss waren, lässt sich wohl nicht mehr ändern. Mir ist es kein Problem; zum Ausgleich höre ich Jazz, aber eigentlich nicht wegen der Hautfarbe der Musiker und Komponisten. In dem Zeitungsartikel wird schliesslich zu Bedenken gegeben, im Repertoire der Vergangenheit werde sich nie ein ideales Abbild der heutigen Gesellschaft finden lassen. Wie denn auch? Musik hat ja zu keiner Zeit ein Abbild der ganzen Gesellschaft gezeigt.
Opernromantik im Büro
Es gelte Abschied zu nehmen vom Büro, das einen langsamen Tod sterbe, nachdem es über mehr als hundert Jahre hinweg unser Leben geprägt habe. So steht es in der Zeitung. Ich kann mich allerdings nicht über hundert Jahre Büro erinnern, dafür ist uns ein Einblick in die Bürowelt von früher vermittelt worden durch ein Werk, das vor kurzem das Opernhaus Zürich dem darbenden Opernpublikum über Streaming zur Verfügung stellte. Man sieht im ersten Aufzug einen grossen Raum, dunkel getäfert, in der Mitte ein Tisch mit einem Morsetelegraphen (Baujahr ca. 1875), darum herum männliches Büropersonal mit Vatermörderkragen und Ärmelschonern, etwa dreissig an der Zahl; einige dieser Kontoristen, wie sie wohl genannt werden müssen, beschäftigen sich mit Tischtelefonen Baujahr 1930; sie alle aber drängen sich respektvoll, um nicht zu sagen furchtsam, um den herrisch wirkenden Patron, den sie merkwürdigerweise mit Kapitän ansprechen, während er selbst den Bürochef als Steuermann bezeichnet. Wir befinden uns nämlich in der romantischen Wagner-Oper «Der fliegende Holländer». Denn es hat dem Regisseur Andreas Homoki gefallen, dem Publikum die von Wagner vorgesehene Szenerie mit felsiger Meeresbucht und einem vor Anker liegenden Segelschiff als nicht mehr zumutbar vorzuenthalten. Er inszeniert den «Holländer» als kapitalismus-kritischen Mystery-Thriller, und wir befinden uns folglich im Kontor einer «durch und durch materialistischen, auf Profitmaximierung ausgerichteten Welt» (so der Regisseur). Verständlich, dass die Tochter Senta des Bürochefs bzw. Kapitäns Daland dieser Welt zu entfliehen sucht, indem sie sich der Legendenwelt des ruhelosen Holländers sowie diesem selbst hingibt. Zurück zum Stichwort Büro: Sentas Bürogefährtinnen, die im zweiten Aufzug in einem Kontor mit musealen Schreibmaschinen die Szene beleben mit einem etwas unpassenden Lied auf den Lippen («Summ‘ und brumm‘, du gutes Rädchen, munter, munter, dreh‘ dich um!»), müssen zusehen, wie sich Senta, in wilder Entschlossenheit, den legendären Holländer durch ihre Treu‘ von seinem Schicksal zu erlösen, ihre Oberbekleidung vom Leibe reisst und im Unterkleid ekstatisch auf einen Schreibtisch steigt. Eine schwierige Situation für den braven Jäger Erik, der eigentlich für sich auf die Gunst und Treue Sentas hoffen durfte. Das Unglück will es, dass dieser Erik immer einen Karabiner 31, ehemals Ordonnanzwaffe der Schweizer Armee, mit sich herumträgt, was nicht gerade waidgerecht ist. Senta, um es kurz zu machen, müsste sich laut Libretto nach einem von höchster Entzückung zu tiefster Enttäuschung führenden dramatischen Geschehen von einem Felsen ins Meer stürzen und damit treu bis in den Tod den Holländer erlösen. Aber in dieser unselig auf Profitmaximierung ausgerichteten Welt ist kein Fels vorhanden; sie bemächtigt sich also in einem Getümmel des Karabiners und erschiesst sich damit, wie wenn man es ihr beigebracht hätte. Und so wird der Jäger Erik zur tragischen Figur: Ewig wird ihn die Schuld belasten, einen geladenen und ungesicherten Karabiner 31 achtlos in einem Büro hingelegt zu haben.
Füllfeder-Oper in Holz
Das Opernhaus Zürich pflegt Sinnbilder zu schaffen für die Werke, die auf seinem Programm stehen. Sie finden sich dann auf Plakaten und Programmheften. Da wäre also die Füllfeder. Sie wurde ausgewählt für die Oper «Werther» von Jules Massenet, die mit einem Suizid endet. Wenn man so will, richtete seinerzeit Johann Wolfgang von Goethe mit seinem Schreibwerkzeug diesen Selbstmord an in seinem Briefroman «Die Leiden des jungen Werther». Also ist die Füllfeder durchaus einleuchtend, auch wenn Goethe mit dem Federkiel schrieb. Ausserdem war die Pistolenkugel als Opern-Sinnbild bereits besetzt für Tschaikowskis «Jewgeni Onegin», der im Duell seinen Freund Lenski erschiesst. Das Symbol ist hier also durchaus stimmig. Und das trifft grosso modo auch zu bei der Benzinkanister-Oper «Die Reise nach Reims» von Rossini, denn da fehlen einer Reisegesellschaft die Transportmittel, nämlich die Pferde. Wer würde das aus heutiger Sicht nicht mit Treibstoffmangel assoziieren? Wo ein Benzinkanister ist, kann auch Schuhwerk nicht weit sein: für Massenets «Manon» etwa ein roter High-Heel (zwei wären besser) und ein beschmutzter Stiefel Country-Style für Donizettis «Lucia di Lammermoor». O schaurig ist’s, übers Moor zu gehn – aber nein, das hat nichts mit Donizetti zu tun, sondern mit Annette von Droste-Hülshoff. Beiläufig zu erwähnen wären etwa auch die Büstenhalter-Oper «Don Pasquale» von Donizetti und Offenbachs Korkenzieher-Oper «Les contes d’Hoffmann». Was sich Richard Strauss dachte, als er seine Schwingbesen-Oper schrieb, ist müssig zu fragen, denn er dachte nichts dergleichen, sondern nannte das Werk «Capriccio». Ist es Schaumschlägerei? Der Schwingbesen gehört in die Küche und wäre so auch als Symbol für «Werther» denkbar gewesen, weil hier Charlotte, die Angebetete des Protagonisten, prosaische Küchenarbeit verrichten muss und sich in einer hochdramatischen Szene gelbe Latex-Handschuhe überstreift um mit einem Abwaschbecken aus Polypropylen zu hantieren. Das veranlasst Werther zu erregtem Eingreifen, so dass man befürchten muss, das Wasser werde überschwappen. Es ist aber nur die Leidenschaft. – Und was ist jetzt mit dem im Titel erwähnten Holz? Das beherrscht als Übersinnbild die ganze Inszenierung der Füllfeder-Oper, die sich in der hölzernen Welt eines schrecklich fournierten Innenraumes abspielt. Laut Libretto wäre im ersten Akt zwar eine Gartenterrasse mit Springbrunnen im Vordergrund vorgesehen und im zweiten Akt ein Platz bei der Kirche mit einer Wirtschaft zur Linken und dem Pfarrhaus zur Rechten. Aber Massenet und seine Librettisten hatte ja keine Ahnung von einem modernen Regiekonzept.
Anstössiges und Tucholsky
Da ist nichts zu machen: Es gibt Leute, die keinen Sinn für Satire haben. In der Schule wird das Thema ja auch vernachlässigt, aber man muss nicht in allem ein Versagen des Bildungssystems sehen. Immerhin bemüht sich doch das Fernsehen im Rahmen seines durch die Konzession bestimmten gesellschaftlichen Auftrages auch um die Satire. Und das ist eine Plage für die Beschwerdeinstanzen. Immer wieder müssen sie Satiresendungen wegen eingeklagter Konzessionsverletzungen unter die Lupe nehmen, wenn Fernsehzuschauer einzeln oder kollektiv Anstoss nehmen. Die Aufsichtsorgane gehen dann von dem Grundsatz aus, dass Satire (fast) alles darf. Das ist eine abgeschwächte Berufung auf Kurt Tucholsky, der im Jahre 1919 im Berliner Tageblatt unter dem Pseudonym Ignaz Wrobel die berühmten Worte schrieb: «Was darf die Satire? Alles.» Es war der Schlusspunkt unter einem Text, der sich mit der Rolle der Satire im damaligen Deutschland befasste. Nach Tucholsky ist die Satire dazu da, Anstoss zu erregen. Aber ganz sicher vertrat Tucholsky nicht die Meinung, dass jede Gemeinheit erlaubt sei, wenn man ihr nur das Etikett der Satire anhänge. Vielmehr bezeichnete er Satire als Charaktersache: «Nirgends verrät sich der Charakterlose schneller als hier, nirgends zeigt sich fixer, was ein gewissenloser Hanswurst ist, einer, der heute den angreift und morgen den.» Satiriker stehen also nicht über jeder Kritik. Aber wenn man einen satirischen Mist kritisiert, braucht man ja nicht gleich nach Verboten zu rufen. Eine Erscheinung, von der Tucholsky nichts wissen konnte, ist die Fernseh-Satire. Satiriker mit eigener Sendung, denen der Szenenapplaus von der Regie eingeblendet wird, laufen ja immer Gefahr, sich für eine höhere Instanz zu halten, weil ihr Publikum so gross ist und sie doch (fast) alles dürfen. Und nicht selten entsteht ein Kult um sie. Das allerdings tut der Satire nicht gut.
Auf in die Kultur!
«Zu unseren Veranstaltungen kommen Leute, die sonst nichts mit Kultur zu tun haben.» Das hat kürzlich ein Kulturtätiger in einem Zeitungsinterview zum Besten gegeben. Wer nun vermutet, er habe von Veranstaltungen in fernen Ländern bei kulturfremden Eingeborenen geredet, täuscht sich. Der Mann meinte die Festspiele Zürich, deren Geschäftsführer er ist. Wie merkt man es eigentlich den Leuten an, ob sie etwas mit Kultur zu tun haben? Muss man etwa bei einem Kultur-Pisa-Test eine Mindestpunktzahl erreichen, um sich über Kulturteilhaftigkeit ausweisen zu können? Vielleicht könnte eine Kulturhaltigkeits-Etikette (A ist gut, E ist ungenügend) dem Kultursuchenden helfen, oder eine Kulturampel, entsprechend dem Lebensmittel-Ampelsystem. Kultur ist ein weites Feld, und weit wird auch bei den Festspielen Zürich der Themenkreis gezogen: Im letzten Programm beispielsweise hatte vom Bodybuilding bis zur Psychiatrie und zur Theologie vieles Platz. Nur Briefmarkensammeln blieb unberücksichtigt. Sich von jeglicher Kultur fern zu halten ist also gar nicht so einfach, besonders in einer Stadt wie Zürich, der im gleichen Interview «eine unvergleichlich reiche Kulturlandschaft» attestiert wird. Abwegige Zwischenfrage: Ist Kulturland auch ein Teil der Kulturlandschaft? Sicher gehört der öffentliche Raum dazu, dessen Bestückung mit Kunst den Stadtbehörden ein besonderes Anliegen ist. Dass man es mit Kultur zu tun hat, leuchtet zwar nicht bei allem ein, was da präsentiert wird. Aber der gute Wille ist zu anerkennen. Fazit: Niemand wächst hierzulande fern von jeglicher Kultur auf. Spätestens beim Malen und Zeichnen im Kindergarten wird doch eine kulturelle Grundlage geschaffen. Das ist nicht Ironie, sondern ergibt sich aus dem Kindergarten-Lehrplan. Doch zurück zur Aussage über Festspielbesucher, die sonst nichts mit Kultur zu tun hätten: Liegt da etwa eine Verwechslung von Kultur mit Kulturbetrieb vor?